Şark musikisinden Garp müziğine

Ayşe Hür, Taraf, 23 Ağustos


‘ŞARAP KÜSTAHLIĞI’

Geçtiğimiz ay piyano virtüözü İdil Biret’in Topkapı Sarayı 1. Avlu’da Whitehall Orkestrası ile verdiği konser öncesi, Büyük Birlik Partisi’ne bağlı Alperen Ocakları üyesi bir grup ellerinde Doğu Türkistan bayrağıyla slogan atarak tekbir getirmiş, konser afişlerini yırtıp yakmıştı. Polisin saatlerce müdahale etmeden seyrettiği bu çirkin eylemi Vakit gazetesinin “Bir ülke böyle yıkılır-Mukaddes avluda şarap küstahlığı” başlıklı haberinin kışkırttığı anlaşılmıştı. Sonra, Topkapı Sarayı Müdürü İlber Ortaylı’nın organize ettiği garip bir özür töreni ile (garipti çünkü saldırıya uğrayan aslında İdil Biret değildi) Alperenler’in eylemi aklandı ve ‘hamamın namusu kurtarıldı’!

‘GAVUR MÜZİĞİ’

Vakit bu sefer de Cem Mansur yönetimindeki Ulusal Gençlik Orkestrası’nın keman virtüözü Ayla Erduran’la 18 ağustosta yine Topkapı Sarayı’nda vereceği konseri diline doladı. Bu sefer ‘şarap sponsoru olmadığı’ bahanesiyle içki tavizi verildi ama elbette bu Vakit’i tatmin etmedi. Bu sefer hedef müziğin kendisiydi. Vakit’e göre, Klasik Batı Müziği, ‘kilise müziği’, ‘Hıristiyan müziği’ olduğu için ‘İstanbul’u alıp kiliselere son veren atalarımızın mekânında’ çalınması ve dinlenmesi caiz değildi! Klasik Batı Müziği’nin kaynakları arasında elbette kilise müziği de var ama, bu katkı ‘devede kulak’ misalidir. Çok sesli müziğin esas kaynağı doğa ve insandır. Kaldı ki, kaynağı kilise müziği olsa ne çıkar?

YASAKÇI ZİHNİYETLER

Örneğin bir Batı gazetesi, Klasik Türk Musikisi’nin kaynakları arasında tekke müziğinin olmasından yola çıkarak müziğimizi aforoz etse ve “Viyana önlerinden püskürttüklerimiz bizim mekânlarımızda bu müziği çalamaz” dese ne hissederiz? Aslında ironiktir, benzer bir aforoz, 1930’lu yıllarda yapılmış, Türk Musikisi, ‘Bizans kökenli’ olduğu, ‘Hıristiyan mabetlerinde çalındığı’ için yıllarca yasaklanmış, yerine çok sesli Batı müziği yerleştirilmeye çalışılmıştı. Bu haftayı, ‘müzik’ ve ‘devrim’ terimlerinin yan yana gelmesi tüylerimi diken diken etse de, (aforoz edilme pahasına itiraf ediyorum ki) Türkiye’yi çok sesli müzikle tanıştırdığı için sempati duyduğum ‘Kemalist Müzik Devrimi’ne ayırdım.


Hars-medeniyet ikilemi

Cumhuriyetin ilk yılları, ‘hars’ (kültür) ve ‘medeniyet’ (uygarlık) ikileminin müzik alanındaki izdüşümü olan ‘alaturka-alafranga’ çatışmasıyla geçmiştir. 1923’te İstanbul’daki Musiki Encümeni lağvedilip, bünyesine Batı müziği derslerinin katılmasıyla yeniden açılmıştı. 1924’te Yeni Sinema’da Osman Zeki (Üngör) Bey’in yönettiği orkestra Zeki Bey’in Cumhuriyet Marşı ile Beethoven’in Beşinci Senfonisi’ni çalmıştı. İkinci konsere çıkarken orkestranın adı artık ‘Riyaset-i Cumhur Filarmonik Orkestrası’ idi. Bu konseri Ankara’da Musiki Muallim Mektebi’nin kurulması izledi. Başlangıçta öğrenilecek enstrümanlar keman, piyano, flüt ve viyolonseldi. Sonunda sadece bu aletleri çalanlar değil, kornist, oboist, fagotist gibi uzmanlar ellerindeki çalgılarıyla bu okullara yollandı. 1924’te ise Ekrem Zeki (Ün) ve Ulvi Cemal (Erkin) eğitim için yurtdışına gönderildi.

Kemalist ‘Musiki Devrimi’nin ikinci adımı, 1926’da Darülelhan’ın ‘Şark Musikisi Şubesi’nin kapatılması oldu. Bölümün kapatılacağını, derleme çalışmaları yapmak üzere gittiği Anadolu gezisinden dönüşte öğrenen Darülelhan’ın hocası Rauf Yekta Bey, “bir milletin musikisi resmî bir encümenin kararıyla nasıl ilga olunabilir?” diye şaşkınlığını belirttiyse de yapacak bir şey yoktu. Karar uzun süre basında ve kamuoyunda tartışılmış, hatta gazetelerde bu konuda anketler yapılmıştı. Elbette devletin zirvesinde alınan kararlara itiraz etmeye yürek isterdi. Sonuçta Ocak 1927’de Darülelhan ‘Konservatur’a dönüştürüldü. Şark Musikisi Şubesi de çalışmalarını folklor alanına kaydırdı.


Türk halkına bu müzik yakışmaz!

Mustafa Kemal’in, 9 Ağustos 1928’de, İstanbul’da Sarayburnu Gazinosu’nda halka ‘harf devrimi’ni duyururken Falih Rıfkı’ya (Atay) okuttuğu konuşması, ‘Türk musikisi’nin kaderini belirledi. Şöyle demişti Mustafa Kemal: “...Bu gece burada güzel bir rastlantı eseri olarak doğunun en seçkin iki müzik topluluğunu dinledim. Bilhassa sahneyi birinci olarak süsleyen Münire’t-ül Mehdiye Hanım sanatkârlığında başarılı oldu. Fakat benim Türk hissiyatım üzerinde artık bu musiki, bu basit musiki, Türk’ün çok gelişmiş ruh ve hissini tatmine kâfi gelmez. Şimdi karşıda medeni dünyanın musikisi de işitildi. Bu ana kadar Şark musikisi denilen terennümler karşısında kansız gibi görünen halk, derhal harekete ve faaliyete geçti. Hepsi oynuyor ve şen şâtırdırlar, tabiatın icabatını yapıyorlar. Bu pek tabiidir. Hakikaten Türk, fıtraten şen şatırdır. Eğer onun bu güzel huyu bir zaman içinde fark olunmamışsa, kendisinin kusuru değildir. Kusurlu hareketlerin acı, felaketli neticeleri vardır. Bunun farkında olmamak kabahatti...”


Ziya Gökalp etkisi

Bugün, Mustafa Kemal’in o gece Kemani Mustafa Sunar yönetimindeki Eyüp Musiki Cemiyeti’nin gamlı tarzını beğenmediği için böyle konuştuğunu düşünenler varsa da Mustafa Kemal’in alaturka musiki hakkındaki olumsuz düşüncelerinin ardında dönemin önemli ideologlarından Ziya Gökalp’in Türkçülüğün Esasları (1923) kitabında toparladığı fikirleri yatıyordu. Ziya Gökalp’e göre, memleketimizde yanyana yaşayan iki musiki vardı. Bunlardan biri kendi kendine doğmuş olan Türk halk müziği, diğeri Farabi tarafından Bizans’tan tercüme edilmiş Osmanlı musikisi (Gökalp’in diliyle ‘düm-tek usulü’ veya ‘Bizans musikisi’) idi. Bunlardan birincisi harsımızın, ikincisi ise medeniyetimizin musikisiydi ancak ikincisi halkın arasına inememişti, sadece üst tabakalara has kalmıştı. Dahası, “Bu musikiye İslam musikisi denilememesine başka bir sebep daha vardır: Bu musiki Ortodoks milletlerin, Ermenilerin, Yahudilerin mabetlerinde terennüm edilmektedir.”!


Dört yüz yıl bekleyemeyiz!

Nitekim Mustafa Kemal, 1 Kasım 1930’da Alman gazeteci Emil Ludwig’e şöyle diyecekti: “Montesquieu’nün ‘Bir milletin musikideki eğilimine önem verilmezse, o milleti ilerletmek mümkün olmaz’ sözünü okudum, tasdik ederim. Bunun için musikiye pek çok itina göstermekte olduğumu görüyorsunuz.” (Gazetecinin ‘Şark’ın tek anlamadığımız bilimi müziğidir’ demesi üzerine) “Bunlar hep Bizans’tan kalma şeylerdir. Bizim hakiki musikimiz Anadolu halkında işitilebilir.” (Gazetecinin “Bu müziğin iyileştirilmesi yoluyla geliştirilmesi mümkün olmaz mı” sorusuna cevaben) “Garp musikiciliği bugünkü haline gelinceye kadar ne kadar zaman geçti? (Gazetecinin ‘Dörtyüz sene kadar geçti’ demesi üzerine) “Bizim bu kadar zaman beklemeye vaktimiz yoktur. Bunun için Garp musikisini almakta olduğumuzu görüyorsunuz...”

Dört yüz yıllık gecikmeyi telafi için,1932’de İstanbul Eminönü Halkevi’nin davetiyle İstanbul’da bir konferans vermek üzere Viyanalı kompozitör Prof. Dr. Joseph Marx çağrıldı. Ancak, sonuç hayal kırıklığı oldu çünkü Marx’a göre Türk müziğini istediğimiz yana eğip bükmeye kalkarsak onu öldürmüş olurduk. Yapılması gereken Türk müziği ile Batı müziğini birbirine yakınlaştırmak, aralarında ilişki kurmaktı. Bunu yapmak için de Türk müziğinin milli kaynaklardan yararlanarak ve Batılı kaynaklardan güç alarak kendi halinde büyümesini beklemek gerekirdi. Elbette Marx’ın bu görüşleri beğenilmedi ve profesör ülkesine gönderildi.


Şarkı, gazel devrinin sonu!

1 Kasım 1934’te, Mustafa Kemal’in TBMM’nin Dördüncü Toplanma Yılı’nı açış konuşmasında yöneliş iyice belirginleşti. Büyük Şef, “...Arkadaşlar! (...) Bir ulusun yeni değişikliğine ölçü, musikide değişikliği alabilmesidir, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Milli ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak onları, bir gün önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu sayede, Türk ulusal musikisi yükselebilir, beynelmilel musikide yerini alabilir. Kültür Bakanlığı’nın buna değerince özen vermesini, kamunun da bunda ona yardımcı olmasını dilerim” deyince o günlerde Basın Yayın Genel Müdürü olan Vedat Nedim (Tör) Bey durumdan vazife çıkarmış ve Dahiliye Vekili (İçişleri Bakanı) Şükrü Kaya’ya “Paşa böyle dediğine göre, herhalde alaturkanın yasaklanmasını istiyor. Yaparsanız sevinir” demişti. Şükrü Bey de alaturka musikiyi yasaklamıştı! Aslında, Mustafa Kemal’le Şükrü Bey, 1 Kasım konuşmasının hemen ardından buluşmuşlar ve Kızılay’da inşaatı süren Güven Anıtı’nı incelemişlerdi. Yani Vedat Nedim Bey’den önce, Mustafa Kemal’in Dahiliye Vekili’nin kulağını bükmesi ihtimali büyüktü.

3 Kasım 1934 günü ne ilginç bir rastlantı ki, yine bir Vakit gazetesi şöyle diyordu: “Şarkı, Gazel Devri’nin Sonu!” Aslında o dönemde İstanbul Radyosu sadece saat 18.30-21.30, Ankara Radyosu ise 19.30-21.00 arasında yayın yapıyordu. Alaturka müzik yayını ise bir saati geçmiyordu. Ancak buna bile tahammül edilememişti. Kahire’de yayımlanan El Belag gazetesi “...Biz Şark musikisinin kaldırılması için çok yazdık. Mısır’da bulunan Şark Konservatuarı’nın kapatılıp yerine bir Garp Konservatuarı açılmasını çok istedik. Bu suretle, gevşek, ağlatan ve ruhu bezginleştiren musikimizi kaldırmayı başarabileceğiz. İşte bugün, Şark ulusları arasında bir ulus bunu başarıyor” diye kararı alkışlamıştı. Yasaklama kararı alaturka musikiyle uğraşan çevrelerde üstü kapalı tepkilere neden oldu ama ‘devrimlere karşı çıkmak’ kimsenin haddine olmadığı için, ‘müzik devrimi’ dörtnala ilerlemeye başladı.


Milli Musiki Kongresi

26 Kasım 1934’te Ankara’da toplanan ‘Milli Musiki Kongresi’nde Ankara’nın ve İstanbul’un tanınmış müzik adamları biraraya gelip, Talim Terbiye’den Kazım Nami (Duru) ve Vedat Nedim (Tör) beylerin nezaretinde radyodan sonra plaklarda ve halka açık yerlerde çalınan alaturka müziğin önlenmesi, aile ocağında ‘aile muhiti’ için şarkılar bestelenmesi, operetlerin musiki, ahlak ve tiyatro bakımından kontrolü, lise sınıflarında musiki tarihi derslerinin okutulması, müzik derslerinin sınıf geçmeye katkıda bulunması, musiki müfettişliğinin kurulması, radyoda müzik yayınlarının kontrolü ve organizasyonu, Türk bestekârlarının eserlerinin ülkede ve Avrupa’da tanıtılmasının devlet işi olması konusunda kararlar aldılar. Mustafa Kemal kongreyi yakından takip etmiş, telefonla bilgi almış, talimatlar vermişti.

Bu kararlar uyarınca, İran Şahı Rıza Pehlevi’nin Türkiye’yi ziyareti dolayısıyla iki ülke tarihi arasında paralellikler kuran ilk Türk operası Öz Soy bestelendi. Eserin konusunu bizzat Mustafa Kemal seçmiş, eserin librettosunu (metnini) Münir Hayri (Egeli) yazmış, bestesini Paris’te müzik eğitimi almış olan 27 yaşındaki Ahmed Adnan (Saygun) yapmıştı. Aynı yıl, yine Münir Hayri’nin librettosunu yazdığı iki opera daha hazırlatıldı. İlki, bestesi Necil Kazım’a (Akses) ait olan Bay Önder, ikincisi Ahmet Adnan’a ait Taş Bebek idi. 1935’te librettosunu yine Münir Hayri’nin yazdığı, Ulvi Cemal’in (Erkin) bestelediği Ülkü Yolu sahnelendi; ancak bu dört operada da ideoloji bol, müzik azdı. Sonuçta ‘opera devrimi’ 1940’lara ertelendi.


Avrupalı sanatçılar

Yine de 1935 yılı, çok sesli Batı musikisi konserleri açısından çok verimli geçti. Ekrem Zeki geleneksel Türk sanat müziği perde sistemiyle ilk yaylı ‘dördül’ü, Türk Kuarteti’ni besteledi. Ankara’da Riyaset-i Cumhur Filarmonik Orkestrası, Musiki Muallim Okulu ve Halkevi salonlarında halka açık konserler birbirini izledi. Konuk sanatçılar arasında Varşova Operası sopranolarından Maria Boyar, SSCB Akademik Devlet Tiyatrosu Orkestrası’ndan besteci Dimitri Şostakoviç ve ünlü ses sanatçılarından oluşan 11 kişilik topluluk, keman virtiözü David Oistrah ve piyanist Lev Oberin de vardı. İstanbul’da ise Devlet Konservatuarı ve Fransız Tiyatrosu salonlarında cumartesi ve pazar günleri konserler ve resitaller veriliyordu. Vapurlarda, çay bahçelerinde, hoparlörlerden klasik Batı müziğinin popüler parçaları çalınıyordu. Böylece halkın kulağı adım adım çok sesli müziğe alıştırılıyordu.


Avrupalı mütehassıslar

1935 yılının ironik atılımı, Avrupa’dan ‘mütehassıs’ getirtmek oldu. İronikti, çünkü ‘ulusal çok sesli müziğin inşası’ yabancı uzmanlara düşmüştü. İlk teklif Cevat (Dursunoğlu) Bey tarafından Macar asıllı keman virtüözü Lico Lamar’a götürüldü. Lamar bir rapor yazmakla yetindi. Ardından Berlin Orkestrası Şefi Prof. Wilhelm Furtwängler’e teklif götürüldü, ancak Furtwängler’in çok meşgul olduğunu söyleyerek teklifi reddetmesi üzerine, onun tavsiyesiyle Prof. Paul Hindemith’le sözleşme imzalandı. (Hindemith fasılalarla Türkiye’ye gelecek ve hem müzik, hem tiyatro konularında danışmanlık yapacaktı. Onun tavsiyesi ile ilk ziyaretini Şubat 1936’da yapan Alman Profesör Carl Ebert de Ankara Devlet Konservatuarı’nın tiyatro ve opera bölümlerini oluşturacaktı.)


Béla Bartok’un derleme çalışmaları

Mustafa Kemal, 1936’da, TBMM’nin Altıncı Toplanma Yılı açış konuşmasında ‘müzik devrimi’ konusunu tekrar güncellemişti. Bunun meyvesi ise ünlü Macar bestecisi Béla Bartok’un Ankara Halkevi’nin davetlisi olarak 5 Kasım 1936’da Ankara’ya gelmesi oldu. Bartok, Macar halk müziği ile Batı müziği formlarını bağdaştıran çalışmalarıyla ünlüydü. Anlaşılan Ankara aynı formülü Türkiye’de uygulamak istiyordu. Bunun için 22 günlük hızlandırılmış bir program izlendi. Bu süre içinde Bartok üç konser, dört konferans verdi. Türkiyeli müzikologlara fonograf aletini tanıttı. Adana yöresinde (Osmaniye ve Çardak köyü, Toprakkale’de Kumanlı aşireti ve Tüysüz Tepe’deki Tecirli yörük kışlaklarında) 90 kadar eseri fonografa kaydetti. Béla Bartok’un Kültür İşleri Bakanlığı’na sunduğu rapor Hindemith’in onayını alınca 1937’den 1952’ye kadar Anadolu’nun çeşitli yerlerinde derleme çalışmaları yapıldı.


Dolmabahçe’de musiki ziyafetleri

Ancak bütün bunlar olurken ve halk klasik Türk musikisini dinlemekten mahrum edilirken, Mustafa Kemal, özel meclislerinde İzzettin Ökte, Udi Şevki, Hakkı Derman, Şerif İçli ve Hanende Abdülhalik Beyler gibi virtüözlerden kurulmuş özel saz topluluğundan alaturka musikiyi dinlemeye devam ediyordu. Hem de büyük zevkle... Yasağın nasıl kalktığına dair değişik rivayetler var. Bunlardan birini aktarmakla yetinelim: Yıllar geçmiş ve 1938 yılına gelinmişti. Günlerden bir gün, bir emir geldi. Ünlü ud sanatçısı Bedriye Hoşgör’le kızı Melek Tokgöz ve kemanî Nuri Duyguer Dolmabahçe Sarayı’na davet edildiler. Emir Atatürk’tendi. Hemen Saray’a gidildi. Saray’a aynı zamanda Selahattin Pınar ve kemanî Nubar Tekyay da davet edilmişlerdi. Atatürk bir Türk müziği konseri hazırlatıyordu. Bizzat Atatürk’ün nezaret ettiği konser hazırlıkları önce İstanbul’da daha sonra Ankara’da devam etti. Ankara’da bir sinema salonu Çankaya Köşkü’nce kiralandı, afişler hazırlandı, reklamlar yapıldı. Sanatçılar konseri vermek üzere sahneye çıkarken, Ulus Gazetesi’nin telefonu çaldı: “Burası Çankaya Köşkü, ben Hasan Rıza Soyak. Bu akşam Yeni Sinema’da genç sanatçı Melek Tokgöz’ün konseri vardır. Büyük Önder konsere şeref vereceklerdir. Bunu ayrıntıları ile beraber yarınki çıkacak sayıda yazınız!” Emir emirdi. Gazete ertesi gün Atatürk’ün konsere şeref verdiğini yazdı. 6 Mart 1938 gecesi verilen konser Atatürk’ün Cumhurbaşkanı olduktan sonra gittiği ilk ve son konserdi. Konserden birkaç gün sonra Ankara Radyosu’ndan Türk Musikisi şarkıları, besteleri tekrar çalınıp söylenmeye başladı. Sonunda bu anlamsız yasak kalkmıştı!

Yine de Alaturka musikinin itibarını geri kazanmaya başlaması 1939-1940’ta, müzik adamı Hüseyin Saadettin Arel’in kendi yayını olan Türklük Dergisi’nde 14 sayı boyunca yayımladığı “Türk Musikisi Kimindir” başlıklı incelemesinden sonra oldu. Arel yazı dizisinde özetle Türk musikisinin Ziya Gökalp’in iddia ettiğinin tersine, Arap, Acem, Bizans veya Eski Yunan kökenli olmadığını iddia ediyordu.


Peki, müziğe müdahale bitti mi?

Hayır bitmedi. CHP’nin 1946 tarihli bir broşüründe Halkevlerinde saz kursları açılmasına ve türkü öğrenme saatlerinde hep bir ağızdan türkü söylenmesinin önemine değinilir. Yazıda ‘iyi-kötü’, ‘doğru-yanlış’, ‘seçilmiş’, ‘ayıklanmış’, ‘işlenmiş’, ‘güzelleştirilmiş’ şarkılardan, türkülerden söz edilmesi rejimin halka duyduğu güvensizliği ima eder. Radyo döneminin belleklerimizde bıraktığı önemli izlerden biri olan ve 1940-1946 arasında Mesut Cemil’in, 1946-1963 arasında Muzaffer Sarısözen’in yönettiği Yurttan Sesler Korosu, bu mantıkla çalışmış, türkü denilen türün ruhuyla pek uyumlu olmayan ciddi tavırlı adam ve kadınlar, karşılarındaki ‘değnekli adam’ın yönlendiriciliğinde, dil ve şive açısından tek tipleştirilmiş, içerik olarak isyancı, ayıp veya mahrem sözlerinden arındırılarak sterilleştirilmiş, uysallaştırılmış ve bazı durumlarda ‘medeni dünyanın müziğindeki gibi çoksesli hale getirilmiş’ türkülerimizi seslendirdiler.

Ancak 1960’lardan itibaren “Bayburt Bayburt olalı böyle zulüm görmedi...” anekdotlarına rağmen klasik Türk musikisi, halk musikisi ve Batı’nın çok sesli müziği birbiriyle çekişmeden yan yana yaşamayı öğrenmeye başladılar. Ta günümüze kadar. Bakalım bundan sonra neler olacak?

Özet Kaynakça: Ünsal Yücel, “Atatürk Döneminde Sanat Yaşamı’, Çağdaş Düşüncenin Işığında Atatürk, Nejat Eczacıbaşı Vakfı Yayınları, 1983, s. 432-476; Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri, III cilt (Derleyen Nimet Arsan), Türk İnkılap Enstitüsü, 1961; Münir Hayri Egeli, Atatürk’ten Bilinmeyen Anılar, İstanbul, 1954; Atatürk Devrimleri İdeolojisinin Türk Müzik Kültürüne Doğrudan ve Dolaylı Etkileri, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 1980; Cumhuriyet’in Sesleri, (Yay. Haz. Gönül Paçacı), Tarih Vakfı Yurt Yayınları.